Ruine ne sadrže samo destrukciju. One su istovremeno i skladišta sjećanja i otvorene rane koje odbijaju zarasti. U njima se prošlost ne pojavljuje kao dovršena cjelina, nego kao fragment, pukotina, kao odsustvo koje i dalje djeluje. Upravo u tom međuprostoru između prisutnog i nestalog smješten je dokumentarni film “Sjeti se moje pjesme”, redateljica Jelene Bosanac i Tanje Brzaković, nedavno prikazan na ZagrebDoxu, u kojem jedna gostionica postaje kondenzirana slika raspada jednog društva - piše Sanjin Pejković u Novostima.
Gostionica Jablan, otvorena krajem sedamdesetih (tačnije, na Dan Republike 1978. godine, isti dan kad se i potpisnik ovog teksta rodio u Jajcu gradu) u selu Jugovo Polje, funkcionirala je kao prostor susreta, mjesto gdje su se ukrštali različiti društveni slojevi i identiteti, gdje razlike nisu igrale ulogu u svakodnevici zajedničkog života. Retrospektivno, međutim, ona se pojavljuje kao krhka konstrukcija. Jedan od prvih sukoba između Srba i Hrvata, događaj koji donekle djeluje kao nagovještaj nadolazećeg rata, dogodio se upravo tu.
Početak je ćopićevski. Čovjek stoji ispred kamere i recituje jednostavnu pjesmu koja sadrži tugu nepovrata jednog vremena. Film prati nekoliko karaktera: gazdaricu Milenu i njenog muža Nikolu, kafansko osoblje, goste. Njihovi komentari ilustriraju između ostaloga materijal nađen u samim ruinama Jablana, ali i snimke lokalnog video amatera. Uglavnom se radi o slikama osoblja, gostovanja više i manje poznatih folk pjevačica i pjevača i svakodnevnici jednog lokala koji je ljudima služio kao mjesto opuštanja u trenucima odmora od rada.
Milena i Nikola su u centru filma. Ona kao jedinstvena pojava u tom okružju, lijepa i puna stila. On kao duh tog vremena, uspješan poslovođa dobrog srca, pravičan i antinacionalistički nastrojen. Epitomizacija idealnog Jugoslovena. Dvije trećine filma služe prikazivanju Jablana kao jednog simbola kuće bratstva i jedinstva. I zaposlenici i gosti dolaze iz raznih dijelova bivše Jugoslavije, zapošljavaju se u Jugovu Polju i okolici te grade svoje živote u jednoj socijalističkoj svakodnevnici u kojoj je, po filmu, svako imao otprilike onoliko koliko mu je trebalo. U jednoj sceni se to čak i prikazuje kroz vizuelni citat koji podsjeća na izlazak radnika iz tvornice braće Loumiere krajem 19 vijeka. U socijalističkoj verziji je fabrika državna, a kamera koja radnike snima ne eksploatiše ih.
No film ne tretira Jablan samo kao fizičku ruinu. Njegova ključna gesta je paralelizacija raspada prostora i raspada slike. Digitalizirane VHS-trake koje strukturiraju film omogućavaju redateljkama da koriste materijal za forenzičku analizu jednog uramljenog vremena i prostora. Slika se vraća, usporava, ponavlja te na taj način materijal dobija novi smisao. Time se otvara prostor za fokus na detalje: poglede, osmijehe, geste, načine držanja tijela. Ono što je nekada bilo neprimjetno, sada postaje centralno.
Međutim, ta mogućnost “ponovnog gledanja” nije neutralna. Digitalizacija ne spašava arhiv no ga transformira. Trake u filmu nisu stabilni nosioci prošlosti, nego fragmentirani ostaci, podložni šumu, prekidima. Slika i zvuk se “korumpiraju”, vrijeme se raspada. Umjesto linearnog toka dobijamo kruženje, gotovo opsesivno vraćanje na iste trenutke.
U tom smislu, film uspostavlja paralelu između dvije vrste ruina: materijalne (razrušeni Jablan) i medijske (videozapisi). Obje funkcioniraju kao svojevrsna “prisutnost odsustva”. Ono što vidimo je već obilježeno onim što nedostaje. Ruina obećava autentičnost, ali je istovremeno uvijek i znak gubitka.
Posebno je zanimljiv način na koji film tretira glas. U početku, voice-over djeluje poput glasa duhova, dislociran, bestjelesan, kao da dolazi iz same arhive. Tek pri kraju se glasovi otjelotvoravaju u protagoniste koji se u filmu pojavljuju pred kamerom te plešu i kreću se kroz današnje ruševine. No njihova prisutnost je podvojena, razapeta između onoga što su bili i onoga što je ostalo.
Ova pukotina između tada i sada sadrži melankoličan odnos prema prošlosti. To nije čista nostalgija, nego svijest da je prošlost sadržavala potencijale koji se nikada nisu realizirali. U “Sjeti se moje pjesme” ta dimenzija je izrazito naglašena. Jablan nije samo izgubljeno mjesto, nego znak jedne propuštene mogućnosti zajedničkog života. Njegova multikulturalnost ne funkcionira kao nostalgični ideal, nego kao podsjetnik na alternativu koja je postojala, ali nije preživjela. Melankolija filma proizlazi upravo iz te svijesti – ne iz jednostavne čežnje za prošlošću, nego iz spoznaje da je jedna druga budućnost bila moguća. Uništenje Jablana stoga nije samo uništenje jednog objekta nego i kraj jednog društvenog imaginarija.
Ovdje se otvara pitanje nasilja nad prostorom, koje teorija opisuje pojmom urbicida. Uništenje Jablana nije slučajni kolateral, nego dio šireg procesa razaranja uslova za zajednički život. Kao i u slučaju rušenja mostova ili javnih institucija tokom ratova devedesetih, cilj nije samo fizička destrukcija, nego prekid kontinuiteta i brisanje mogućnosti susreta.
U tom kontekstu, važno je primijetiti da film izbjegava estetizaciju ruševina. Postjugoslavenske ratne ruine su “previše svježe” da bi bile bez problema uključene u estetiku fascinacije. One zahtijevaju etički oprez. “Sjeti se moje pjesme” taj problem rješava tako što ruine ne tretira kao objekte kontemplacije, nego kao prostore performativnog sjećanja. Ljudi koji plešu u njima ne vraćaju prošlost, nego pokazuju njenu nepovratnost.
Film time izbjegava banalnu nostalgiju i ulazi u prostor koji Svetlana Boym naziva refleksivnom nostalgijom usmjerenom na čežnju, gubitak i nesavršen ili nepotpun proces sjećanja. Dok restaurativna nostalgija u potpunosti obnavlja rituale, simbole i spomenike, refleksivna nostalgija bavi se ruševinama, tragovima vremena i povijesti, fragmentima sjećanja te temporalizacijom prostora.
U širem kontekstu upotrebe arhivskog materijala, film zauzima zanimljivu poziciju. Kao što filmolozi Stella Bruzzi i William Wees ističu, arhiv može biti korišten kao dokaz, kao predmet kritike ili kao materijal za postmodernu aproprijaciju. Međutim, razlika između službenog i privatnog arhiva ostaje ključna. Dok službeni arhivi često zahtijevaju kritičku distancu i dekonstrukciju, privatni materijali uvode drugačiju etiku gledanja, bližu sjećanju nego analizi.
Dekonstrukcija oficijelnih slika, često povezanih s državnom ideologijom, funkcionira drugačije od rada s intimnim, porodičnim snimcima. Korištenje arhivskih opštih mjesta kao što je naprimjer Titova sahrana, određeni sportski događaji ili koncerti, slike koje su, drugim riječima, korištene između ostalog i za izgradnju medijatizirane kolektivne reminiscencije bivših jugoslovenskih naroda, nerijetko se u postjugoslovenskim dokumentarnim filmovima koriste za dekontekstualiziranja ili pak instrumentaliziranja zarad ukalupljivanja u određene ideološki obojene narative.
U intimnim filmovima tipa “Pismo tati” Srđana Keče ili “Dnevnici moga oca” Ade Hasanovića, porodični snimci nose afektivnu težinu koja se ne može reducirati na (samo) historijski dokument. “Sjeti se moje pjesme” balansira između ta dva pola. Njegov arhiv je i kolektivan i intiman. Snimci zabava, muzike i svakodnevice istovremeno su dokument jednog sistema i fragmenti ličnih života.
U konačnici, film pokazuje da rad s prošlošću nikada nije stabilan proces. Kao što historičar Hayden White sugerira, historijski događaj ne postoji bez narativa koji ga strukturira. Arhivski materijal nikada nije neutralan. On zahtijeva interpretaciju, montažu, kontekstualizaciju. No upravo u toj nestabilnosti leži njegova snaga. Kao i ruine, arhiv ne nudi cjelinu, nego ostatke. U tom procesu uvijek postoji rizik gubitka izvornog značenja, ali i mogućnost stvaranja novih.
Možda je upravo u toj napetosti ključ filma. Između ruine i arhiva, između slike i njenog raspada, između sjećanja i zaborava, “Sjeti se moje pjesme” ne pokušava rekonstruirati cjelinu koja je izgubljena. Umjesto toga, prihvata fragment kao osnovnu formu. Kao i same ruine, film ne nudi zatvorenu priču, nego otvoreni prostor u kojem prošlost nastavlja da djeluje. Ne kao ono što je bilo, nego kao ono što još uvijek nije prestalo da bude.
